Scriptie in het kader van module A4, 
afstudeerrichting architectuur, 
studienummer 889096, december 1999

Christo. Reeds tijdens mijn middelbare school opleiding werd ik geconfronteerd met deze opmerkelijke kunstenaar. Mijn toenmalig docent Tekenen vroeg de leerlingen of wij vonden dat Christo’s projecten als kunst beschouwd kunnen worden en dit moesten we beargumenteren. Pas nu ik mij veel meer verdiept heb in deze kunstenaar, kan ik een goed antwoord geven op deze  vraag. Zijn kunst is zeker vanuit het perspectief van een architect interessant, en daarom heb ik besloten mijn scriptie hieraan te wijden. 

Dit was echter niet de enige reden. Mijn interesse beperkt zich niet alleen tot een bepaalde discipline, zoals de architectuur, maar is breder gericht, op de raakvlakken tussen disciplines, in dit geval tussen de architectuur en de beeldende kunst. In deze scriptie wil ik met name de raakvlakken tussen de architectuur en Christo’s kunst onderzoeken.

Wanneer is iets kunst? Wanneer is iets architectuur? Welke positie neemt Christo in in de kunst en heeft zijn kunst iets te maken met architectuur?
Dit zijn de belangrijkste vragen die ik probeer te beantwoorden in deze scriptie. Om dieper op deze vragen in te kunnen gaan, is basiskennis nodig over wie Christo is en wat zijn kunst voorstelt. In de volgende twee paragrafen kan de lezer kennis maken met Christo’s oeuvre en het karakter van zijn kunst. De illustraties in dit werkstuk zijn een selectie uit de beschikbare foto’s van zijn werken.
De daaropvolgende paragrafen vormen tesamen een betoog op zijn kunst. Ter illustratie en ondersteuning van mijn argumentatie, heb ik meerdere citaten in de scriptie opgenomen.

De meeste van zijn kunstwerken heeft Christo samen met zijn vrouw Jean-Claude, een Française, gemaakt. In het resterende deel van deze scriptie zal ik voor het gemak slechts de naam Christo gebruiken.

Christo Javacheff werd geboren in Gabrovo, Bulgarije, op 13 juni 1935, op dezelfde datum dat zijn latere vrouw en partner, Jean Claude, werd geboren in Casablanca. Christo’s vader was de eigenaar van een chemische fabriek en zijn moeder was een Macedonische, die op haar zevende op het nippertje ontkomen was aan Turkse massamoorden. Tot hun huwelijk in 1931 was zij de "Secretary General" van de Sofia Academy of Fine Arts in Sofia. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verschuilde het gezin zich met andere vrienden en kunstenaars in een veilig landhuis. Christo kan zich uit die tijd vooral de in de straten neergeschoten partizanen herinneren en de inval van de Red Army in Bulgarije in 1944.
Zijn vader was een westers opgeleide wetenschapper en werd daarom vervolgd door het nieuwe Communistische regime. Zijn fabriek werd ingenomen als staatseigendom en de jonge Christo moest hem bezoeken in de gevangenis. Christo beschreef (aan het Balkan Magazine) de vijftiger jaren als een tijd van waanzin en omwenteling (zie bron 2, p.13).

Als jongen was Christo een verlegen en stille jongen en hij was erg gesteld op zijn moeder.

"Christo was a quiet, gentle youngster, shy of girls and vulnerable to ridicule."(zie bron 2, p.13).

Hij voelde zich sterk verbonden met zijn geboortedorp, Gabrovo. De familie was erg bevriend met een dorpsvrouw die hun tijdens de oorlog voedsel bracht. De kinderen gingen daar iedere zomer naar toe en hielpen met het huishouden en het werk op de boerderij. Zijn eerste kunstuitingen deed Christo in dit dorp: hij vroeg vaak de dorpelingen om voor zijn portretten te poseren.

In 1953 begint hij aan de formele opleiding aan de Academie in Sofia. Tot 1956 praktiseerde hij daar de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de architectuur en design. Dit was de tijd dat het "Socialistische Realisme" aan de orde van de dag was. Deze "stroming" kenmerkte zich door het agitpropaanpak - agitprop is een communistische actie- en propaganda-afdeling- - dat een propagandistische, Marxistische / Leninistische, benadering van de onderwerpen in kunst dicteerde. Een voorbeeld hiervan zijn de excursies van studenten naar dorpen langs de route van de Orient Express, waar ze de boeren moesten adviseren hoe ze hun tractors en hooibergen moesten opstellen, om zo een goede indruk achter te laten op reizigers uit kapitalistische landen.
Christo’s communicatieve vaardigheid en zijn gevoel voor de fysische dimensie van het kunstwerk in het landschap, zijn twee kenmerken die hem waarschijnlijk door deze excursies eigen zijn geworden.
Dit wil niet zeggen dat hij zich thuis voelde op deze opleiding, geleid door het agitprop-regime. In een studie voor een olieschilderij - "Farmers rest in field", 1954 - protesteert hij tegen het Socialistische Realisme. Het schilderij beeldt vier rustende boeren af, die eigenlijk zouden moeten werken. De bodem waarop ze zitten en drinken lijkt heel onvruchtbaar. Het schilderij toont de provocatieve instelling van Christo. In de tijd van zijn studie bleek deze provocatieve instelling vooral uit de propaganda in zijn kunst.
Bovendien voelde hij zich opgesloten in dit geïsoleerde Stalinistische land en wilde hij graag naar het Westen om kennis te maken met de moderne kunstenaars. Hij vertrok eerst naar Praag en werkte daar als stagiair voor de Burian Theatre (1956). Vanuit Praag nam hij, met nog achttien anderen, de trein naar Wenen. Om daar te komen moesten zij de wachters op de grens van Tsjechië omkopen. Eenmaal in Wenen schreef hij zich in als student van de Vienna Academy of Fine Arts. Hij bleef daar één semester (in 1957), verhuisde vervolgens naar Geneve en van daar weer naar Parijs. In deze periode maakte hij portretten voor welvarende dames en kinderen om te overleven.
Hij arriveerde in Parijs in maart 1958. Hij verdiende zijn brood nog steeds met het schilderen van portretten. Deze portretten (die in verschillende gangbare / moderne stijlen, zoals de realistische, impressionistische en kubistische stijl werden gemaakt) ondertekende hij doorgaans met zijn achternaam: Javacheff. Langzamerhand kreeg hij veel kennissen in de hogere kringen. Zo ontmoette hij zijn huidige echtgenote en zakelijk partner, Jean-Claude. Ondanks de bezwaren van haar ouders, ging zij met hem samenwonen en later met hem trouwen.
Deze verhuizing naar het westen was een enorme omwenteling in Christo’s leven. Maar deze moest hij accepteren, omdat hij in Bulgarije niet de vrijheid had zich als kunstenaar te ontplooien. In Parijs had hij deze wel en hij moest nu zoeken naar zijn identiteit als kunstenaar. Hiervoor nam hij de volgende twee belangrijke stappen in zijn leven. Ten eerste gebruikte hij zijn Slavische achternaam niet meer en werd Christo zijn artiestennaam. De tweede stap had betrekking op de vorm van zijn kunst. Hij drukt zich voor het eerst uit in het inpakken van objecten. Net als de kunstenaars van de Pop Art gebruikte hij de dagelijkse gewone objecten om in te pakken. Elk object verdient volgens hem de aandacht van de kunst. Het inpakken van kleine objecten is belangrijk geweest voor zijn toekomst als een belangrijke bron van inkomsten.
Tijdens zijn verblijf in Frankrijk werd de kunstwereld gedomineerd door een kunstgroep van Nieuwe Realisten (Nouveaux Réalistes), gesticht door Pierre Restany in 1960. Pierre was een goede vriend van Christo geworden en was ook zijn getuige bij het huwelijk met Jean-Claude. Vaak is beweerd dat Christo lid was van deze kunstgroep. Hij zelf ontkent dit, hoewel hij verschillende tentoonstellingen heeft bezocht en georganiseerd samen met deze groep.
In 1961 krijgt hij het idee voor het inpakken van een openbaar gebouw. Dit "Wrapped Public Building" moest een grote kubus zijn, dat ingepakt is aan alle kanten en toegankelijk is via de ondergrond, met ingangen op afstand van 15 of 20 meter van het gebouw. Daarnaast pakt hij oliecontainers in en stapelt ze in verschillende plaatsen. Vaak deed hij dit in samenwerking met Nouveaux Réalistes. Het stapelen van de oliecontainers kan begrepen worden als de reactie op het bouwen van de Muur door Oost-Duitsland in 1961. Christo was, als politieke vluchteling en een staatloze man zonder paspoort in een vreemd land, diep geraakt door deze gebeurtenis. Dit is waarschijnlijk ook een reden geweest voor een reeks muren die hij bouwde met de oliecontainers (zie bijlage).
In 1963 zijn er de eerste vitrine-tentoonstellingen van Christo, waarin hij documenten en tekeningen toont van zijn ideeën. Het jaar daarop vestigt Christo zich definitief in New York.
Naast objecten verpakt Christo ook vloeibare en gasvormige stoffen (zie bijlage). Hij maakte een enorm luchtpakket van 280 voet hoog, 33 voet in diameter (cilindervormig) in Kassel, Duitsland. Dit enorme kunstwerk werd ondersteund door zes betonnen funderingen die verdeeld waren over een cirkel van 900 voet in diameter.
In 1968 pakte hij zijn eerste openbare gebouw in, de Kunsthalle Bern in Zwitserland. In 1969 pakt hij het Museum of Contemporary Art van Chicago (VS) in. In hetzelfde jaar pakt hij het zelfs nog groter aan. Hij bedekt "One Million Square Feet" kust van Little Bay, in Sidney (Australië).

Pas in 1995 voert hij zijn plan uit om de Rijksdag in Berlijn in te pakken. 23 jaar lang vocht hij voor de goedkeuring van het plan door de Duitse regering
Al zijn projecten genoten enorme populariteit en wereldwijd genoot Christo aandacht van de pers. Christo is een van de weinige kunstenaars die deze enorme populariteit nog tijdens zijn leven mag meemaken. Door te werken met datgene wat we dagelijks zien, betrekt Christo het publiek en de maatschappij in grote mate bij zijn kunst.

De scriptie zal zich vooral toespitsen op bepaalde werken van Christo. Zijn kleinschalige projecten van ingepakte voorwerpen worden hier niet beschouwd. Wel zijn de grootschalige projecten van belang, want als men de raakvlakken met de architectuur wil onderzoeken, moet men deze spiegelen aan kunstwerken van ongeveer dezelfde schaal. Echter zelfs in de grote kunstwerken van Christo is er veel diversiteit in schaal. De kunstwerken: "Wrapped Coast", Australië; "Valley Curtain", Colorado en "Running Fence", California waren projecten uitgevoerd in grote, schaars bebouwde of bewoonde gebieden. De projecten: "Wrapped Roman Wall", in Rome; "Wrapped Museum of Contemporary Art", Chicago en "Wrapped Monument to Vitorio Emanuele", Milaan gingen niet verder dan een gebouw of een monument op een stadsplein. "Surrounded Islands" was daarentegen het eerste werk dat het leven van een metropolis op een enorm schaalniveau zou beïnvloeden. Ongeacht deze feiten zullen al deze grootschalige projecten een rol spelen in het verduidelijken van mijn stellingen.

4 Christo's kunst

Is Christo’s aanpak kunst? Van Dale definieert kunst op de volgende manier: "...het creatief en origineel tot uiting of voorstelling brengen van gedachten of gevoelens op vaak ontroerende of schokkende wijze".
Christo is creatief bezig. Hij creëert een bepaald beeld, een bepaalde voorstelling. Hierbij gebruikt hij zijn fantasie, het beeld dat hij wil bereiken is in zijn hoofdvorm van tevoren door hem bedacht. Het resultaat is een scala van projecten van zulke omvang dat men ze zeker ontroerend en vooral shockerend kan noemen.
Niet alleen om deze redenen is Christo een kunstenaar te noemen. Een kunstenaar bedenkt niet zomaar iets. Hij verwerkt vaak een menselijk of maatschappelijk aspect in zijn kunstwerken. Christo doet dit op een zeer opmerkelijke manier. Deze paragraaf brengt hier duidelijkheid in.

Christo’s kunst bestaat over het algemeen uit het inpakken of aankleden van objecten, gebouwen, objecten in het landschap en soms hele landschappen met draperie, aan elkaar gebonden door touw. Hij pakt letterlijk in.

Voor de grootschalige projecten is toestemming nodig van de beheerders / eigenaars van de gebruikte objecten of plaatsen. Om deze reden lobbyt hij bij verschillende belangrijke personen en politici met het doel ze te overtuigen van het belang van zijn projecten, en te zorgen voor de nodige wettelijke steun. Dit proces is misschien wel een van de belangrijkste aspecten van Christo’s kunst en zeker een van de zwaarste. Onder andere door deze aanpak betrekt Christo de maatschappij in zijn kunst. Werner Spies zei het volgende in een essay over Christo:

"The kind of participation compelled by Christo’s work has provocative origins. In this case, the focus on political, social, technical, legal and ecological concerns is so intense for a time, at least during the long preparatory phase and subsequent construction, aesthetic criteria appear to recede. Participation in a project and objections lodged against it: each new work sees this conflict repeated, inevitably, for Christo affects the entire range of social life. The conflict, wittingly included, takes him to the mass media with a scale of publicity that art does not otherwise have."(zie bron 13, p. 10)

Een goed voorbeeld van de politieke bemoeienis en de invloed ervan is wel het Rijksdag-project. Zoals eerder vermeld duurde het 23 jaar voordat Christo de toestemming kreeg voor het uitvoeren van zijn plannen. Het project leek het hele volk aan te gaan:

"The Reichstag, built for the fledging empire of Kaiser Wilhelm II in the 1890’s, is a potent symbol of both the good and bad in German history. The republic of 1918 was proclaimed from the Reichstag; the fire in the building provided newly appointed Chancellor Adolf Hitler with an excuse for Communist-bating and crack-downs in 1933; and the Red Army soldier who raised the hammer-and-sickle flag on the Reichstag in 1945 eloquently drove the last nail into the coffin of the 1000-year Nazi Reich."(zie bron 2, p. 7)

In zijn strijd voor de Rijksdag, kreeg hij met name protest van de zijde van de Christian Democratic Union (CDU). Toenmalig leider van deze partij, Wolfgang Schäuble, zei:

"I have great respect for Christo’s works and achievements...His works...are experiments. We need not avoid all experimentation, but because of what Reichstag represents, it should not be the subject of experimentation. The Reichstag is a major political symbol, a symbol that like no other represents the heights and depths of our history. Symbols of state, and all symbols, should bring people together. Wrapping the Reichstag would not unite, it would polarise."(zie bron 2, p. 7)

De opmerking dat deze ingreep de mensen niet zou verenigen, maar juist uit elkaar halen, kan ik niet begrijpen. Het is een hele persoonlijke interpretatie van Christo’s bedoelingen. Maar of het terecht is of niet, het laat zien hoe Christo politieke en sociale vraagstukken raakte met zijn ideeën.

De relatie tussen de maatschappij en Christo’s kunst maakt de maatschappij tot meer dan een toeschouwer. De maatschappij doet mee in het voltooien van het kunstwerk.

"...resistance as the part of the work and proclaimed that the opponent of the project is also a participant in it or, even more, that he takes a constituent role. Miami Herald of July 23, 1982: ‘We are all part of the creative process, you see.’"(zie bron 13, pag. 14)